Home Percorsi fiabeschi L'angelo rosso (Chesterton, 1909)

L'Angelo rosso di Gilbert Keith Chesterton

All'inizio del Novecento, Chesterton parla del significato e della pregnanza della fiaba con una prospettiva analoga a quella che sarà di Bruno Bettelheim ne Il mondo incantato (1976).


The Red Angel, 1909 L'angelo rosso

I find that there really are human beings who think fairy tales bad for children. I do not speak of the man in the green tie, for him I can never count truly human. But a lady has written me an earnest letter saying that fairy tales ought not to be taught to children even if they are true. She says that it is cruel to tell children fairy tales, because it frightens them. You might just as well say that it is cruel to give girls sentimental novels because it makes them cry. All this kind of talk is based on that complete forgetting of what a child is like which has been the firm foundation of so many educational schemes. If you keep bogies and goblins away from children they would make them up for themselves. One small child in the dark can invent more hells than Swedenborg. One small child can imagine monsters too big and black to get into any picture, and give them names too unearthly and cacophonous to have occurred in the cries of any lunatic. The child, to begin with, commonly likes horrors, and he continues to indulge in them even when he does not like them. There is just as much difficulty in saying exactly where pure pain begins in his case, as there is in ours when we walk of our own free will into the torture-chamber of a great tragedy. The fear does not come from fairy tales; the fear comes from the universe of the soul.


The timidity of the child or the savage is entirely reasonable; they are alarmed at this world, because this world is a very alarming place. They dislike being alone because it is verily and indeed an awful idea to be alone. Barbarians fear the unknown for the same reason that Agnostics worship it—because it is a fact. Fairy tales, then, are not responsible for producing in children fear, or any of the shapes of fear; fairy tales do not give the child the idea of the evil or the ugly; that is in the child already, because it is in the world already. Fairy tales do not give the child his first idea of bogey. What fairy tales give the child is his first clear idea of the possible defeat of bogey. The baby has known the dragon intimately ever since he had an imagination. What the fairy tale provides for him is a St. George to kill the dragon.

Exactly what the fairy tale does is this: it accustoms him for a series of clear pictures to the idea that these limitless terrors had a limit, that these shapeless enemies have enemies in the knights of God, that there is something in the universe more mystical than darkness, and stronger than strong fear. When I was a child I have stared at the darkness until the whole black bulk of it turned into one negro giant taller than heaven. If there was one star in the sky it only made him a Cyclops. But fairy tales restored my mental health, for next day I read an authentic account of how a negro giant with one eye, of quite equal dimensions, had been baffled by a little boy like myself (of similar inexperience and even lower social status) by means of a sword, some bad riddles, and a brave heart. Sometimes the sea at night seemed as dreadful as any dragon. But then I was acquainted with many youngest sons and little sailors to whom a dragon or two was as simple as the sea.

Take the most horrible of Grimm's tales in incident and imagery, the excellent tale of the Boy who Could not Shudder, and you will see what I mean. There are some living shocks in that tale. I remember specially a man's legs which fell down the chimney by themselves and walked about the room, until they were rejoined by the severed head and body which fell down the chimney after them. That is very good. But the point of the story and the point of the reader's feelings is not that these things are frightening, but the far more striking fact that the hero was not frightened at them. The most fearful of all these fearful wonders was his own absence of fear. He slapped the bogies on the back and asked the devils to drink wine with him; many a time in my youth, when stifled with some modern morbidity, I have prayed for a double portion of his spirit. If you have not read the end of his story, go and read it; it is the wisest thing in the world. The hero was at last taught to shudder by taking a wife, who threw a pail of cold water over him. In that one sentence there is more of the real meaning of marriage than in all the books about sex that cover Europe and America.


At the four corners of a child's bed stand Perseus and Roland, Sigurd and St. George. If you withdraw the guard of heroes you are not making him rational; you are only leaving him to fight the devils alone. For the devils, alas, we have always believed in. The hopeful element in the universe has in modern times continually been denied and reasserted; but the hopeless element has never for a moment been denied. As I told “H. N. B.” (whom I pause to wish a Happy Christmas in its most superstitious sense), the one thing modern people really do believe in is damnation. The greatest of purely modern poets summed up the really modern attitude in that fine Agnostic line—

“There may be Heaven; there must be Hell.”

The gloomy view of the universe has been a continuous tradition; and the new types of spiritual investigation or conjecture all begin by being gloomy. A little while ago men believed in no spirits. Now they are beginning rather slowly to believe in rather slow spirits.


Some people objected to spiritualism, table rappings, and such things, because they were undignified, because the ghosts cracked jokes or waltzed with dinner-tables. I do not share this objection in the least. I wish the spirits were more farcical than they are. That they should make more jokes and better ones, would be my suggestion. For almost all the spiritualism of our time, in so far as it is new, is solemn and sad. Some Pagan gods were lawless, and some Christian saints were a little too serious; but the spirits of modern spiritualism are both lawless and serious—a disgusting combination. The specially contemporary spirits are not only devils, they are blue devils. This is, first and last, the real value of Christmas; in so far as the mythology remains at all it is a kind of happy mythology. Personally, of course, I believe in Santa Claus; but it is the season of forgiveness, and I will forgive others for not doing so. But if there is anyone who does not comprehend the defect in our world which I am civilising, I should recommend him, for instance, to read a story by Mr. Henry James, called The Turn of the Screw. It is one of the most powerful things ever written, and it is one of the things about which I doubt most whether it ought ever to have been written at all. It describes two innocent children gradually growing at once omniscient and half-witted under the influence of the foul ghosts of a groom and a governess. As I say, I doubt whether Mr. Henry James ought to have published it (no, it is not indecent, do not buy it; it is a spiritual matter), but I think the question so doubtful that I will give that truly great man a chance. I will approve the thing as well as admire it if he will write another tale just as powerful about two children and Santa Claus. If he will not, or cannot, then the conclusion is clear; we can deal strongly with gloomy mystery, but not with happy mystery; we are not rationalists, but diabolists.


I have thought vaguely of all this staring at a great red fire that stands up in the room like a great red angel. But, perhaps, you have never heard of a red angel. But you have heard of a blue devil. That is exactly what I mean.

Trovo che esistano davvero esseri umani che pensano che le favole siano un male per i bambini. Non parlo degli uomini con la cravatta verde, perché non posso dirli veramente umani. Ma una signora mi ha scritto una lettera sincera dicendo che le fiabe non dovrebbero essere insegnate ai bambini anche se sono vere. Dice che è crudele raccontare favole ai bambini, perché li spaventa, tanto vale dire che è crudele regalare alle ragazze romanzi sentimentali perché le fa piangere. Questo genere di discorsi si basa sul completo oblio di com'è fatto un bambino e questo oblio è stato il solido fondamento di tanti programmi educativi. Se si tengono mostri e goblin lontani dai bambini, li inventeranno da soli. Un bambino piccolo nell'oscurità può inventare più inferni di quanti possa averne immaginati Swedenborg. Un bambino piccolo può immaginare mostri così grandi e neri da non poter entrare in nessun quadro e dare loro nomi così spettrali e spaventosi da non poter essere pronunciati nemmeno nelle grida di un pazzo. Intanto bisogna dire che al bambino comunemente piacciono le cose paurose, e continua a indulgervi anche quando non gli piacciono più. È difficile dire esattamente dove inizia il dolore vero e proprio: allo stesso modo è difficile dirlo quando noi adulti ci troviamo di nostra spontanea volontà nella stanza delle di torture di una grande tragedia. La paura non viene dalle favole, la paura viene dall'universo dell'anima.


La timidezza del bambino o del selvaggio è del tutto ragionevole; sono allarmati da questo mondo, perché questo mondo è un posto molto allarmante. A loro non piace essere soli perché è davvero terribile sopportare l’idea di essere soli. I barbari temono l'ignoto per la stessa ragione per cui gli agnostici lo adorano: perché è un dato di fatto. Le fiabe quindi non sono la causa della paura dei bambini, né delle forme che la loro paura assume: non formano nel bambino l'idea del male o di ciò che è ripugnante. Questo è già nel bambino, perché è già nel mondo. Le fiabe non trasmettono al bambino la sua prima idea di mostro. Quello che le fiabe trasmettono al bambino è la sua prima chiara idea della possibilità di sconfiggere il mostro. Il bambino conosce intimamente il drago da quando ha immaginazione. Ciò che la fiaba gli fornisce è un San Giorgio per uccidere il drago.

Esattamente quello che fa la fiaba è questo: lo abitua con una serie di immagini chiare all'idea che il suo terrore illimitato ha un limite, che i suoi nemici informi hanno nemici nei cavalieri di Dio, che c'è qualcosa nell'universo di più mistico dell'oscurità e più forte della più forte paura. Quando ero bambino ho fissato l'oscurità fino a quando l'intera massa nera si è trasformata in un gigante nero più alto del cielo. Se c'era una stella nel cielo, lo rendeva solo un ciclope. Ma le fiabe mi hanno restituito la salute mentale, perché un giorno ho letto un racconto autentico di come un gigante nero con un occhio solo, di dimensioni simili al mio gigante immaginario, era stato beffato da un ragazzino come me (inesperto come me e di status sociale persino inferiore) grazie ad una spada, ad alcuni brutti enigmi e a un cuore coraggioso. A volte il mare di notte sembrava spaventoso come un drago, ma poi ho conosciuto molti fratelli minori e piccoli marinai per i quali uno o due draghi erano semplici da affrontare, come il mare.

Prendete il più orribile dei racconti dei Grimm, sia per ciò che accade che per ciò che ci lascia immaginare, come lo straordinario racconto del Giovane che non conosceva la pelle d’oca, e capirete cosa intendo. Ci sono dei veri e propri shock in quella storia. Ricordo in particolar modo le gambe di un uomo che cadono da sole dal camino e camminano per la stanza, finché non si ricongiungono alla testa e al corpo mozzati caduti anch’essi dal camino. E questo va bene, ma la questione in gioco, nella storia e anche nei sentimenti del lettore, non è che queste cose siano spaventose, ma il fatto, molto più sorprendente, che il protagonista non è spaventato. La più spaventosa di tutte queste paurose meraviglie è la sua assenza di paura. Dà una pacca sulla schiena agli spettri e offre da bere ai diavoli. Molte volte nella mia giovinezza, soffocato da una qualche moderna morbosità, ho pregato per una doppia razione del suo spirito. Se non avete letto la fine della storia, andate a leggerla: è la cosa più saggia del mondo. L'eroe impara finalmente a rabbrividire grazie alla moglie, che gli getta addosso un secchio di acqua fredda. In quell’unica frase finale c'è più verità sul significato del matrimonio che in tutti i libri sul sesso che in tutta l'Europa e l'America.


Ai quattro angoli del letto di un bambino ci sono Perseo e Orlando, Sigfrido e San Giorgio. Se allontani da lui la protezione degli eroi non lo rendi razionale, lo lasci semplicemente a combattere i demoni da solo. E ai demoni, ahimè, tutti noi abbiamo sempre creduto. Oggi la speranza nell'universo è continuamente negata e riaffermata, mentre La mancanza di speranza non è mai stata negata neanche per un momento. Come ho detto a H. N. B. (faccio una breve pausa per augurargli un felice Natale nel senso più superstizioso), l'unica cosa in cui le persone moderne credono davvero è la dannazione. Il più grande dei poeti moderni ha riassunto l'atteggiamento veramente moderno con un sottile verso agnostico:

Potrebbe esserci il paradiso; deve esserci l'inferno.

La visione cupa dell'universo ha una tradizione costante nel tempo e tutti i nuovi tipi di congettura o indagine spirituale trovano la loro origine nelle tenebre. Fino a poco tempo fa gli uomini non credevano negli spiriti, ora stanno lentamente cominciando a crederci.


Alcune persone si opponevano allo spiritualismo, alle sedute spiritiche e cose del genere, perché erano cose poco dignitose, visto che i fantasmi facevano battute o ballavano il valzer con i tavoli da pranzo. Non condivido minimamente questa obiezione. Vorrei che gli spiriti fossero più farseschi di quanto non siano, che facessero più battute e migliori. Questo sarebbe il mio suggerimento. Per quasi tutto lo spiritualismo del nostro tempo, in quanto nuovo, è solenne e triste. Alcuni dei pagani erano senza legge e alcuni santi cristiani erano un po’ troppo seri; ma gli spiriti dello spiritualismo moderno sono sia senza legge che seri: una combinazione disgustosa. Gli spiriti contemporanei non sono solo demoni, sono demoni blu. Questo è, alla fin fine, il vero valore del Natale; nella misura in cui rimane la mitologia, è una specie di mitologia felice. Personalmente, ovviamente, credo a Babbo Natale; ma a Natale siamo tutti più buoni e perdonerò chi non ci crede. Ma se c'è qualcuno che non comprende il difetto di questo mondo che sto tentando di civilizzare, gli raccomanderei, ad esempio, di leggere una storia del signor Henry James, intitolata Il giro di vite. È una delle cose più potenti mai scritte, ed è una delle cose che più di tutte mi spinge a chiedermi se non sarebbe stato meglio non scriverla mai? Descrive la graduale crescita di due bambini innocenti che diventano contemporaneamente onniscienti e stupidi sotto l'influenza dei diabolici fantasmi di un maggiordomo e una governante. Come ho detto, dubito che il signor Henry James avrebbe dovuto pubblicarlo (no, non è indecente, non comprarlo, è una questione spirituale), ma penso che la risposta sia così indecidibile che darò a questo grande uomo una possibilità. Approverò il suo racconto e lo ammirerò se scriverà un'altra storia altrettanto potente su due bambini e Babbo Natale. Se non vorrà, o potrà, farlo, la conclusione sarà chiara: possiamo trattare con forza il mistero cupo, ma non il mistero felice; non siamo razionalisti, siamo diabolisti.


Ho pensato vagamente a tutto questo fissando un grande fuoco rosso che si elevava nella mia stanza come un grande angelo rosso. Ma forse non avete mai sentito parlare di un angelo rosso, mente avete sentito parlare di un diavolo blu. Questo è esattamente ciò che intendo.



L'angelo rosso

Traduzione di ©Claudia Chellini.


Filosofo e mistico svedese, https://www.treccani.it/enciclopedia/emanuel-swedenborg/

H. N. B.

Henry Noel Brailsford,https://www.treccani.it/enciclopedia/henry-noel-brailsford/

Il più grande dei poeti moderni

Si riferisce a Robert Browning, https://www.treccani.it/enciclopedia/robert-browning/

Potrebbe esserci il paradiso; deve esserci l'inferno.

Robert Browning,Time's Revenge, in Dramatic Romances and Lyrics, 1845.

sono demoni blu

'Blue' in inglese oltre che indicare il colore, indica anche la tristezza.

© Claudia Chellini 2020

All’inizio del 2015 è uscito in Italia il film musical Into the woods  tratto dall’omonimo musical teatrale americano di grande successo. La vicenda, basata su alcune delle più famose fiabe dei Fratelli Grimm, è ambientata nel bosco, dove si incontrano i protagonisti, ciascuno con un proprio desiderio da realizzare. Fra questi c’è anche Cenerentola. La vediamo affaccendarsi in cucina, mentre accigliata canta il suo desiderio di andare al ballo, e poi recarsi presso la tomba della madre, ricevere un magnifico vestito e delle scarpette tutte d’oro, e correre al palazzo reale. Ciò che è più curioso è che non la vediamo entrare, né lasciare tutti a bocca aperta, né tanto meno ballare con il principe. Quello che il film ci mostra è invece la sua fuga. Per tre volte, l’ultima delle quali rimane incollata con le scarpe alla pece fatta stendere dal principe sugli scalini del palazzo, per fermarla. A questo punto la narrazione si sospende e noi ascoltiamo Cenerentola che canta i suoi dubbi. «Perché non rimanere ed essere presa?» si chiede, mentre anche lo spettatore si sta facendo la stessa domanda. Perché questa Cenerentola fugge e fugge e fugge? Cosa desidera davvero? Lei stessa non lo sa: «Arrivare a un ballo è eccitante,» ricorda, «ma quando ci sei è spaventoso. Ed è divertente farlo se sai che dovrai andartene», ma d’altra parte la sua condizione a casa è terribile… Alla fine Cenerentola decide di non scegliere, di lasciare un indizio e aspettare la prossima mossa del principe: «Sarà lui e non tu» si dice «ad essere attaccato ad una scarpa...». Che sviluppo può attendersi lo spettatore? L’incontro con il figlio del re non è descritto, sappiamo che i due hanno ballato, ma nella storia questo momento non si vede:  la magia del ballo qui non c’è.
Nella fiaba tradizionale, quello fra Cenerentola e il principe è un incontro danzante, in cui lui «non volle ballare con nessun’altra; non le lasciò mai la mano, e se un altro la invitava, diceva: - È la mia ballerina» , leggiamo nei Grimm. D’altronde il ballo di coppia, in cui i corpi si sfiorano e si parlano, in cui la comunicazione fra uomo e donna avviene attraverso il movimento, lo sguardo, il sorriso, ha un carattere di grande intimità, che configura il ballo di Cenerentola con il principe come l’incontro erotico per eccellenza. E ciò che la favola ci fa intuire in poche parole, il film di Kenneth Branagh, Cenerentola , lo mostra ai nostri occhi, rendendo manifesta la parte corporea del ballo, mentre la musica ci avvolge e ci fa provare le emozioni che vediamo nei protagonisti.
Nel centro del salone del castello, imbarazzato e visibilmente emozionato, il principe posa una mano sulla vita di Cenerentola, lei sobbalza leggermente, la musica inizia. Lui la fa volteggiare, la solleva, lei freme sorridendo, mentre la macchina da presa gira insieme ai ballerini e lo spettatore vede il mondo girare intorno a loro. Gli invitati, disposti in cerchio, sospirano di stupore. Fino a che, terminato il ballo, i due si staccano e, fra un «Oooooh!» generale che sfocia in un applauso, si inchinano l’un l’altro in segno di reciproca gratitudine, lui portandosi la mano sul cuore e piegando la testa, lei facendo una profonda riverenza, mentre il magnifico vestito azzurro la incornicia morbidamente. Un incontro amoroso, dunque, in cui si fondono erotismo e tenerezza. È naturale che la storia prosegua con lo sviluppo che sappiamo, fino alla scena della scarpetta e al gioioso lieto fine delle nozze regali.
Ma se questo incontro non c’è, che può succedere? Into the woods ci racconta che il matrimonio si fa, ma che questo non è il finale della storia. Il giorno stesso delle nozze, dovendo far fronte ad un pericolo mortale per tutto il regno, i protagonisti del film si ritrovano di nuovo nel bosco, e lì Cenerentola scopre che il suo sposo la tradisce. Con la pacata fermezza di chi ha capito che l’uomo che ha di fronte non è ciò che desiderava, Cenerentola affronta il principe e alla fine gli dice: «Adesso dovresti andar via».
«È questo che desideri  davvero?», chiede lui ansioso.
«La casa di mio padre era un incubo, mentre la tua era un sogno. È qualcosa a metà strada che agogno».
Lui accenna un sorriso non sapendo evidentemente come replicare, abbassa gli occhi, e fa per andarsene, ma prima si gira verso Cenerentola e le dice: «Amerò per sempre la fanciulla che fuggiva».
«E io il principe lontano», risponde la ragazza, concludendo così la sua storia con lui.
Se l’incontro danzante non c’è, racconta Into the woods, non c’è neanche la magia dell’innamoramento e, senza quella, Cenerentola si ritrova sola con i propri dubbi a chiedersi se quel «principe carino», come lo definisce lei stessa, sia davvero ciò che desidera. E se la magia dell’innamoramento non c’è, ma la vita quotidiana è un incubo, Cenerentola può scambiare l’interesse di lui per la fanciulla che fugge come una prova d’amore e pensare che quella lusinga che sente nel cuore sia indizio di un sentimento nascente. E così Cenerentola non può avere il suo finale felice, può solo sperare di incontrare degli amici nel bosco e iniziare con loro una nuova, diversa, storia.